Interview

Dubbelinterview. Aan tafel met David Angus & Etienne Siebens

(interview Katrijn De Meyer)

Gedurende het seizoen 2004-2005 wisselen chef-dirigent Etienne Siebens en eredirigent David Angus elkaar geregeld af. Elk op hun manier staan zij garant voor een gedreven aanpak en kwaliteit. Welke persoonlijkheid en welke visie gaat er schuil achter elk van hen? En hoe vertaalt zich dit naar hun werk met het orkest? Voor ons een uitstekende gelegenheid om deze beide maestro's in een dubbelinterview met mekaar te confronteren!

Balancing act

David Angus

KDM: David, tot voor kort was jij artistiek directeur van het Symfonieorkest Vlaanderen. Eén van jouw taken was het opmaken van de programmatie. Hoe pakte je dit aan?

DA: Het is niet zo dat er begonnen wordt met een overzicht, noch met een blanco pagina. We starten met verschillende vereisten. Er zijn bepaalde gastdirigenten en solisten waarmee we willen samenwerken, met daaraan gekoppeld de werken waarin zij geïnteresseerd zijn. Er zijn speciale projecten die we in bepaalde periodes wensen te realiseren, zoals bijvoorbeeld een requiem-productie in de loop van de maand november, of eventueel een Kerst- of nieuwjaarsprogramma. Dan zijn er nog een aantal speciale werken die we al een aantal jaren wensen op te nemen in de programmatie, en af en toe hebben we een cyclus lopen zoals bijvoorbeeld alle symfonieën van Brahms. De input komt dus uit verschillende hoeken, het is echt wel een gecompliceerd proces. Vertrekkende van hetgeen we absoluut willen doen, gaan we op zoek naar werken die ofwel hierbij aansluiten in stijl, ofwel juist fel contrasteren en interessant zijn om naast mekaar te staan. Vervolgens moeten we een stapje terugzetten in de realiteit en die muziek kiezen die voor een vergelijkbare orkestbezetting geschreven is. We kunnen niet opeens 27 musici aan het orkest toevoegen voor een werk dat amper vijf minuten duurt. Er moet constant rekening gehouden worden met factoren zoals bezetting, timing en budget. Daarnaast moet er ook aan het publiek gedacht worden. Enerzijds willen we niet uitsluitend populaire muziek brengen, anderzijds is het ook niet de bedoeling enkel hedendaagse muziek te programmeren. We trachten telkens een ideale mix samen te stellen van werken die het publiek echt wil horen, aangevuld met iets nieuws dat we zelf bij het publiek willen introduceren en waar we zelf in geloven. Je kan dus spreken van een voortdurend zoeken naar een evenwicht.

KDM: Stel dat je bij het vastleggen van het programma geen rekening zou moeten houden met beperkende factoren zoals orkestbezetting en budget, wat zou dan het programma van je dromen zijn?

DA: Er zijn twee werken van Stravinsky die ik dolgraag zou willen doen. Het eerste is 'Le Sacre du Printemps', één van de spannendste en mooiste werken die er ooit geschreven zijn, maar waarvoor de orkestbezetting zodanig groot is dat dit voor ons orkest gekkenwerk zou zijn. Een andere Stravinsky waar ik ongelooflijk van hou is ‘Symphonie de Psaumes', maar ook van dit werk is de bezetting absurd: vijf musici per pupiter van de houtblazers, geen violen, geen celli. Je kan dit dus nooit programmeren in een normaal orkest waar je de spelers moet betalen, maar het is wellicht het mooiste koorwerk ooit. Hetzelfde geldt voor Benjamin Britten. En ik hou ongelooflijk veel van opera, wat jammer genoeg snel duur wordt.
Iets waar ik graag speciale aandacht aan besteed, zijn deuxièmes. Iedereen brengt première na première; nadien belandt de muziek op zolder om nooit meer gespeeld te worden. Bij een première weet je ook nooit wat je krijgt. Het is natuurlijk heel spannend om een première te brengen, maar op die manier verdwijnt er heel veel goede muziek. Bovendien beschik je bij deuxièmes over de mogelijkheid om opnames te beluisteren, naar de partituur te kijken en die werken te kiezen die bij de première succesvol waren. Ik spreek hier ook over met andere dirigenten en spelers. En dan gaan we op zoek naar de beste deuxièmes en proberen we deze te hernemen. Ik zou meteen een volledig festival willen doen met deuxièmes.

Etienne Siebens

Premières versus deuxièmes

KDM: Etienne, jij bent meer actief in de wereld van de hedendaagse muziek. Wat is de invloed hiervan op de manier waarop jij aankijkt tegenover premières en deuxièmes?

(nvdr: Etienne Siebens is dirigent en artistiek leider van het befaamde Prometheus Ensemble, een ensemble van hedendaagse muziek uit eigen land.)

ES: Geen deuxièmes zonder premières natuurlijk. Wanneer je veel rond hedendaagse werkt, nemen premières en het nauw samenwerken met levende componisten een belangrijke plaats in. Ik kan mij inbeelden dat veel musici die actief zijn in oude muziek, wensten dat ze contact konden hebben met de componist die ze op dat moment uitvoeren. Onlangs had ik het geluk met Kurtág te mogen werken (nvdr: Kurtág is een Hongaars componist, geboren in 1926, één van de grootste hedendaagse componisten van het moment). Het was een verbazingwekkende ervaring waar ik heb geleerd hoe deze grote componist omgaat met muziek van anderen en hoe hij omgaat met zijn eigen muziek. We kunnen dit volgens mij vertalen naar de manier waarop wij omgaan met oude meesters als Beethoven, Brahms of Mozart. Eén welbepaalde vraag van Kurtág naar de musici toe was zo relevant: "Waarom speelt iedereen dat op die manier? Dit werk is amper klaar en het is al een traditie. Dit wil ik niet." Het ging om een overgang. Op de partituur staat het inderdaad niet genoteerd, maar iedereen doet het zo, als een eeuwenoude traditie. Bij Mozart en Beethoven bestaan die ingebakken ‘tradities' ook, maar het blijft veelal de vraag of dit zo gewenst was door de componist.
DA: Toch ben ik van mening dat je dit nog altijd kan doen met deuxièmes. Ik spreek dan niet over het verleden maar over componisten van vandaag. Ze brengen hun ervaring en eventuele punten ter verbetering mee van de première, waardoor het werk meteen naar een hoger niveau getild wordt.
ES: Dat klopt, maar ik denk dat het als musicus één van onze taken is te werken met levende componisten en werken uit te voeren die vandaag geschreven zijn. Beeld je in dat ten tijde van Bartók of Stravinsky niemand premières zou hebben gebracht. Als musicus ga ik graag op ontdekking. Ik vind het belangrijk dat musici in het algemeen met hedendaagse muziek bezig zijn, nieuwe technieken leren, leren anders te luisteren. Ik ben ervan overtuigd dat het ook de technische kwaliteit van zichzelf en van hun orkest ten goede komt. Een sterkere bewustwording van ritme, toonhoogte, samenspel, enz. Dit geldt natuurlijk ook voor het spelen van de klassiekers en het spreekt voor zich dat we ook dit repertoire op een ‘verantwoorde' manier moeten blijven uitvoeren. En de functie van het publiek: het publiek moet iets leren uit elk concert. Niet alleen van Mozart of Tchaikovsky, maar ook van wat vandaag geschreven is. Ik ga ermee akkoord dat een zeer groot deel van wat vandaag geschreven is totaal oninteressant is. Maar was dat anders ten tijde van Beethoven of Brahms? Hoeveel echt interessante muziek is er bij hun tijdgenoten te bespeuren?

KDM: Hoe zou jij dit – als nieuwe chef-dirigent - toepassen in de programmatie van een orkest zoals het onze?

ES: We hebben de taak om het publiek iets meer mee te geven dan de reeds gekauwde dingen. Persoonlijk hou ik niet van een goedkope ‘sandwichformule'. Op die manier duw je het publiek iets door de strot wat het misschien absoluut niet wil en er zo een afkeer van krijgt. Ik hou meer van een wel overwogen programma, als een goed samenhangend menu, zodanig dat de luisteraar bepaalde lijnen en relaties ziet. Je moet het publiek de kans geven deze goede hedendaagse muziek te vatten en te voelen. Kijk maar naar ‘Le Sacre du Printemps' van Stravinsky: bij de eerste uitvoering vond men dit een waar schandaal. Niemand verstond het werk, maar nu is het standaardrepertoire. Het is de taak van de musici van vandaag om het publiek hierin mee te nemen en hen te overtuigen.
DA: En het eerste probleem is dit de musici zelf te laten voelen. Eens de musici dit echt voelen, zijn ze in staat dit daadwerkelijk naar het publiek toe te communiceren.

De man voor het orkest

KDM: Een interessante discussie, maar laten we het toch even over het werk met het orkest hebben. Hoe bereiden jullie jezelf voor op de eerste repetitie met het orkest?

DA: Eigenlijk studeren we het werk in totdat we echt voelen hoe de componist de muziek gemaakt heeft, elk detail. Op zich is het voor ons niet belangrijk te weten hoe de instrumenten bespeeld moeten worden, maar vanuit onze orkestervaring moeten we wel de problemen dat elk instrument met zich meebrengt, begrijpen en weten hoe we deze problemen kunnen aanpakken.
De eerste stap is de muziek voor onszelf studeren als één muziekstuk, zodat we de structuur volledig begrijpen, zodat we weten waar de muziek naartoe gaat. De musici daarentegen hebben slechts één muzieklijn en zijn, veel beter dan wij hen kunnen vertellen, in staat hun lijn perfect te spelen. Wat ze niet hebben is het grote beeld, dus is het onze taak dit grote beeld voor hen te ontwikkelen.
Bij elke soort muziek is het van belang de structuur te verstaan en de lijnen van de muziek te voelen, waar er iets wordt opgebouwd en waar de muziek tot rust komt, waar we vooruitgaan en waar we tijd nemen. Dit alles uiteraard in het besef hoe het werk exact klinkt, zodat er ingegrepen kan worden wanneer er iets verkeerd loopt. Zelfs wanneer alle noten correct gespeeld worden, kan het geheel een ware ramp zijn. De enige manier om er echt één geheel van te kunnen maken, is de muziek door en door kennen, het innerlijke van de muziek, niet de details zoals vingerzettingen - dat is het probleem van de musici.

KDM: Ik kan me inbeelden dat jullie op basis van je persoonlijke achtergrond de dingen ietwat anders aanpakken?

DA: Ik denk dat we de zaken misschien in een verschillende volgorde aanpakken. Ik veronderstel dat Etienne als basspeler eerst naar de harmonie kijkt. Ikzelf ben opgebracht in een koortraditie, dus hoor ik eerst de melodie. Ik begin met de vorm, om nadien de harmonie te analyseren, maar ik denk dat we beiden tot een evenwaardig resultaat komen. Ik zeg niet dat we dezelfde beslissingen nemen. De manier waarop muziek genoteerd wordt, is zo onduidelijk, zelfs bij de hedendaagse componist die elk klein detail noteert. Bijna elke noot kan op tien verschillende manieren gespeeld worden, hetgeen impliceert dat er continu beslissingen genomen moeten worden. Wat betekent dit? Wat wil de componist hier precies? We proberen in de huid van de componist te kruipen. Dit is ook de reden waarom geen enkele uitvoering identiek is, zelfs met eenzelfde dirigent voor het orkest.
ES: Voor mij is dit vrij gelijklopend, maar er zijn toch een aantal zaken die ik bij de voorbereiding uiterst belangrijk vind. Ik probeer elk werk als een nieuw werk te zien, pas geschreven. Wanneer een compositie bijvoorbeeld in 1800 geschreven is, probeer ik te vergeten wat er gebeurde tussen 1800 en vandaag. Ik kijk dan naar wat er vóór en tijdens die periode gebeurde. Dus wel de traditie van uitvoering voordien, maar niet wat nadien gebeurde. Dus geen Brahms in Beethoven, wel omgekeerd.
Een tweede punt is de partituur te zien als de ontdekking van een nieuw land en het vanuit een soort luchtballon te bekijken. Aanvankelijk zie je enkel de contouren van het land. Naarmate je lager vliegt, zie je de provincies, steden en dorpen, individuen, het probleem van elk individu... Zo ook benader ik een partituur. In welke vorm is het werk geschreven? Uit hoeveel delen bestaat het werk en wat is de relatie van de verschillende delen tot elkaar? Samenhang, harmonie & communicatie? Pulsatie en timing? En zo kom ik steeds dichter tot elk afzonderlijk instrument en de verhouding ervan in het geheel.
Een derde aspect is het vergaren van informatie over de componist en over de periode, niet enkel muzikaal maar ook politiek en sociaal, schrijvers en schilders uit die tijd, kortom de tijdsgeest van de betreffende periode.
Een vierde en laatste stap (op de eerste repetitie) bestaat uit het overbrengen van deze informatie naar de musici, zodat deze niet alleen hún lijn spelen, maar weten wat hun functie is in het geheel. Het is een beetje als een theaterstuk, waar iedereen zijn lijn heeft maar in verbinding moet staan met de andere acteurs en hierop reageren. Dit is voor mij het interessantste van het volledige proces: het repeteren, niet het concert. Repeteren en zoeken vind ik boeiend. Op het concert is het werk van de dirigent in principe gedaan.
DA: Het concert is in feite een gemakkelijke repetitie waar je niets moet corrigeren. Iedereen denkt dat je betaald wordt voor het grote moment, het concert, maar eigenlijk is dan het grote werk achter de rug. Tijdens een repetitie daarentegen ben je constant aan het uitvoeren, én corrigeren én begrijpen én analyseren én beslissingen nemen.
ES: Het moment dat de acteurs op scène staan, is het moment voor improvisatie. Ik hou van improviseren en loslaten op een concert, en vooral ‘de derde dimensie' die je nooit kan repeteren. Wanneer de basis echt stevig is, kan je veel doen tijdens een concert. De musici kennen de partijen zo goed en weten zo goed wat de andere stemmen in het orkest spelen... Het is een kwestie van elkaar te voelen, van communicatie en dialoog.

KDM: Welke aspecten uit jullie 'vorige leven' vormen een sterkte bij jullie werk als dirigent?

ES: Ikzelf put heel veel ervaring uit de periode dat ik actief was als bassist. Als bassist zit je op een fantastische plaats om te ‘observeren'. Vanuit je functie als bassist, als belangrijk ritmisch en harmonisch fundament, heb je een goed contact tussen alle partijen en heb je een goed zicht op hoe de verschillende partijen in relatie staan tot mekaar. Je kan ook zeer goed observeren hoe een dirigent werkt en hoe zijn ‘daden' al dan niet door een orkest worden opgevolgd, hoe de reacties zijn van musici op een beweging of uitspraak.
DA: En het is ook een uitstekende plaats om te zien wat je absoluut niet moet doen als dirigent.
ES: Elke actie van de dirigent, zelfs de allerkleinste, heeft een impact op het orkest. Soms positieve, soms negatieve.
DA: Ik kom uit een koormilieu en beschik dus niet over zo'n breed orkestrepertoire als Etienne. Zelfs wanneer ik een Beethoven 5 doe, kan het over een eerste uitvoering gaan. Wat een voordeel is, maar wat ook betekent dat ik dit echt grondig moet instuderen. Ik heb heel veel in opera gewerkt, waar er een traditie van assistent heerst. Dit houdt in dat je de repetities bijwoont en gewoonweg luistert, dat je de oren voor de dirigent bent, om nadien met de dirigent te discussiëren over de problemen en de mogelijke oplossingen. Ik leerde dus op een compleet andere manier, maar ik ‘observeerde' op mijn beurt. 

KDM: Blijkbaar hebben jullie vrij gelijklopende visies. David, jij had vorig seizoen vier producties met het orkest, Etienne drie. Spreken jullie met mekaar over jullie werk met het orkest? Geven jullie feedback naar mekaar toe?

DA: We geven inderdaad praktische feedback aan mekaar. Etienne komt naar mijn concerten en wijst me op zaken die ik kan corrigeren, en vice versa. We maken geen artistieke evaluatie van mekaar omdat we weten dat we verschillend zijn. Als Etienne een exacte kopie van mezelf zou zijn, zou er ook geen enkele reden zijn om hem te vragen. We spreken over de spelers, over de problemen, over wat er moet veranderen. In die zin zijn we een team, maar dan wel elk met zijn eigen stijl.
Voor mezelf is het trouwens uiterst interessant mijn orkest met een andere dirigent te horen werken, dingen op een andere manier te zien doen. Het toont me zowel de mogelijkheden van het orkest als de problemen. Nadien bespreken we met mekaar hoe we bepaalde zaken kunnen aanpakken, wat beter kan. Bovendien is het ook interessant het orkest aan het werk te horen in de verschillende concertzalen met elk hun eigen akoestiek. En als er een regelmatige afwisseling is met Etienne, leer ik ook zijn stijl kennen en kan ik beter vergelijken hoe de verschillende muziekstijlen in de verschillende zalen klinken en echt bijleren over mijn orkest. Dit is heel nuttig.

KDM: Ik kan me goed inbeelden dat jullie heel wat vragen krijgen van verschillende orkesten. Wat vinden jullie zo boeiend aan werken met Het Symfonieorkest Vlaanderen? 

ES: Toen ik vorig seizoen Beethoven 7 deed met jullie orkest, was ik bijzonder aangenaam verrast over het enthousiasme van iedereen, de wil om te werken en het beste te willen om de uitvoering te doen slagen, van iedereen. Zelfs als ik ging werken aan het kleinste detail was er nooit gezeur of gemor. Ik had het gevoel dat iedereen met de neus in dezelfde richting zat. Een orkest is als een grote familie en je moet er een zaak van maken om enerzijds de lat zeer hoog te leggen en anderzijds toch de sfeer optimaal te houden. Streng maar rechtvaardig. Ik denk dat het een van de grote verdiensten is van David dat het orkest op dit moment zo is gegroeid en dat het familiegevoel zo aanwezig is. Het is een bijzonder fijn gevoel wanneer men op deze manier kan werken.
DA: Een van de redenen waarom het orkest zo goed functioneert, is ons freelance-systeem. In Engeland bestaat er een volledig freelance systeem, hetgeen vernietigend werkt omdat er geen zekerheid is en onvoldoende financiële middelen. Anderzijds bestaan er overal in Europa ambtenarenorkesten, waar zonder twijfel ook goede mensen zitten, maar waar ook heel wat mensen gewoon op hun pensioen zitten te wachten. Dag in dag uit ontmoeten ze dezelfde mensen, hun werk is saai geworden. Men kan zich de vraag stellen hoe dergelijke orkesten in staat zijn goede concerten te geven. Ons systeem daarentegen laat vrijheid en flexibiliteit toe. Onze musici geven ook les, zijn actief in kamermuziekverband en spelen ook in andere orkesten. En wanneer we opnieuw samenkomen, is iedereen terug fris en wordt er gewerkt als een team.
Een andere motivatie is de manier waarop het orkest werkt. Ik denk dat het beeld van de oude dirigent die de schrik van het orkest is, verleden tijd is. Tijdens mijn training in Engeland was het een traditie respect op te brengen voor iedereen. Dit is ook de manier waarop ik omga met de musici van het Symfonieorkest. Ik hecht belang aan elke noot. De manier waarop ik iets gedaan wil krijgen, is het gewoon te vragen. Omdat ik het werkelijk zo wil en omdat ik erin geloof. Aanvankelijk kwam dit misschien wat soft over, maar ik geloof niet in een agressieve aanpak. We doen alles als een team waarvan de dirigent de leider is en beslissingen neemt, en de musici moeten begrijpen dat wij de muziek zo zorgvuldig hebben voorbereid dat we tot goede beslissingen gekomen zijn. Misschien niet de enige mogelijke beslissingen, maar wel goede beslissingen. We streven er dan ook naar enkel gastdirigenten te vragen die bereid zijn op dezelfde manier te werken, gastdirigenten die alle musici respecteren als goede musici en hen iets extra willen meegeven.

KDM: En een tevreden orkest projecteert zijn enthousiasme ongetwijfeld ook naar het publiek?

DA: Inderdaad! Musici die tegen hun zin op het podium zitten, betekenen de ondergang van de klassieke muziek. Het publiek betaalt niet meer dan de prijs van een cd om een orkest in slaap te zien vallen. Het publiek wil mensen zien werken. Ik ben ervan overtuigd dat dit zijn steentje bijdraagt tot de publiekstoename op onze concerten. Wanneer we een uitvoering vijf keer brengen, is elk concert beter dan het vorige. Onze musici werken harder en harder en zijn fysiek betrokken. Zelfs al brengt het orkest muziek dat het publiek niet meteen ligt, dan nog wordt dit met zoveel energie en toewijding gebracht dat je toch iets speciaals krijgt.
Het is mijn bedoeling in de toekomst alles nog meer gepolijst te krijgen, iedereen in het orkest nog meer naar mekaar te doen luisteren, de juistheid nog te perfectioneren en meer gedurfde programma's te brengen. Een van de belangrijkste dingen die ik nog wil verwezenlijken, is het ontwikkelen van het publiek. Dat het publiek een nog groter vertrouwen krijgt in het orkest en dat het publiek weet dat wat we ook brengen, we dit niet voor 100% maar voor 110% zullen brengen. Op die manier kunnen we meer en meer muziek introduceren die onbekend is bij het publiek. Ik heb het dan niet over absurde muziek, maar over muziek die hun horizonten verruimt, onbekende oudere muziek maar uiteraard ook hedendaagse muziek of muziek van de laatste eeuw. Dingen waarvan het publiek denkt er niet van te houden, maar dan hoofdzakelijk omdat het de kans nog niet gekregen heeft een goede uitvoering hiervan te horen, met echt enthousiasme.
Als de musici er echt voor gaan en alles geven, dan heb je een fantastisch concert. Als het orkest geprikkeld is, is het publiek dit ook.
ES: Ik kan me hier volledig bij aansluiten. Iedereen is zo enthousiast dat je een energiestroom creëert naar het publiek toe. Zolang dit werkt, blijft het publiek naar de concerten komen!

KDM: Hebben jullie nog specifieke ambities voor de toekomst?

ES: Ik vind het fijn mijn ding te kunnen doen, met enthousiaste mensen te werken en met interessante muziek bezig te zijn. De dag waarop de muziek mij geen energie meer geeft, zou ik onmiddellijk stoppen en zou ik wat anders gaan doen. Ik haat routine, in alles. Vroeger heb ik dingen gedaan waar ik me echt ongelukkig bij voelde, verplichte routine. Met ouder worden leer je misschien meer te selecteren en te relativeren. Je krijgt meer oog voor de schone en waardevolle dingen. Zoals mogen samenwerken met fijne mensen en mensen die begaan zijn met hun ‘vak'. Zoals het concert vorig jaar met Het Symfonieorkest Vlaanderen in Milaan, wat ik mij lang zal herinneren.
DA: Mijn ambitie is eigenlijk verder te kunnen doen met wat ik bezig ben. We verkeren allebei in een positie waarin we het ons kunnen veroorloven ‘neen' te zeggen, en dat op zich is al fantastisch. Het is zalig te kunnen werken met mensen die technisch aan de verwachtingen voldoen en die tegelijkertijd interessant zijn om mee samen te werken. Ik vind het bijvoorbeeld ongelooflijk boeiend een week met kinderen te mogen werken. In het begin weten ze niet wat het is om in een orkest te spelen en kennen ze de muziek niet. Tegen het einde van de week heb je hen iets meegegeven dat hen altijd zal bijblijven, een souvenir. Werken met enthousiaste mensen is voor mij echt wel het belangrijkste.

Fotos: Eleonora Loontjens